Projekt Teatru Symultanicznego był jednym z trzech, jakie stworzył Pronaszko, fundując je wszystkie na modernistycznej idei „teatru jedności przestrzennej”, która zrywała ostatecznie z tradycją jednopłaszczyznowej sceny pudełkowej na rzecz wspólnej przestrzeni widza i aktora, zaprojektowanej jako dwa koncentryczne pierścienie poruszane wokół całego wnętrza.
Nowatorstwo tego rodzaju rozwiązania polegało w tym samym stopniu na skrajnie awangardowej bryle z betonu, stali i szkła, zrywającej z pompierskim decorum historyzujących teatrów XIX-wiecznych, na ekscytujących nowinkach technologicznych (wspólna przestrzeń „namiotowa” przykryta sklepieniem o krzywiźnie obliczonej według metody akustycznej Gustawa Lyona, twórcy sali Pleyela w Paryżu, obrotowa scena poruszana elektrycznie, światło elektryczne jako podstawowy element scenograficzny), jak i na – generalnie – całej koncepcji przestrzeni teatru. Wnętrze teatru Syrkusa i Pronaszki odrzuca ostatecznie tradycję sceny jako wyodrębnionej i ujętej w ramy/obramowanej przestrzeni, opartej na schemacie perspektywy centralnej. Rama/obramowanie bowiem odwołuje się do najprostszego odczuwania przestrzeni i w ten sposób kreuje obraz świata: jako świata, mówiąc językiem Lyotarda, opisanego, czyli zogniskowanego wyraźnie w jednym punkcie i prowadzącego widza w głąb precyzyjnie oznaczonego (obramowanego) obszaru 3 . Tego rodzaju reguły matematyczne „ukosmiczniają” scalająco-porządkującą rzeczywistość jako świat scentralizowany, uporządkowany i zorganizowany wokół centrum/sceny. Rudolf Arnheim porównał perspektywę centralną,
która formuje ustrukturyzowany hierarchicznie i celowo świat, do potoku, który „zmierza do określonego celu [i] przekształca symultaniczność [...] niezdeformowanej przestrzeni w zdarzenia w czasie”; w ten sposób „świat trwania zyskuje nową definicję: jest teraz procesem stawania się” 4 . Rozbicie tego schematu przestrzeni teatralnej dokonało się między innymi w projekcie Syrkusa-Pronaszki, w którym miejsce perspektywy scentralizowanej zajmuje procesualność i wspólnotowe odczuwanie spektaklu.

Marta Leśniakowska