V okviru projekta, ki nosi ime "Gledališka arhitektura v srednji Evropi" boste organizirali tudi simpozij o prostorih eksperimentalnega gledališča oziroma o eksperimentalnem gledališkem prostoru. Ali ne gre pri tem za nekakšen antagonizem: "gledališka arhitektura" je precej tradicionalni koncept, vi pa se boste ukvarjali s konceptom eksperimentalnega?

Seveda, na prvi pogled se res zdi, da gre za nasprotje. Zdelo se nam je potrebno, da bi ob raziskavi gledališke arhitekture obravnavali  tudi tiste prostore, v katerih se je odvijalo eksperimentalno gledališče. Kot velja za tradicionalno, dvorno in meščansko gledališče 18. in 19. stoletja, da gledališka stavba postane gledališče šele takrat, ko v njo vstopi publika in se na odru odvija predstava, velja tudi za eksperimentalno (avantgardno) gledališče 20. stoletja dejstvo, da so prostori, ki niso bili namenjeni gledališču, postali gledališče takoj, ko je v njih vstopila publika  in se je začela gledališka predstava. S tem je eksperimentalno gledališče socializiralo in urbaniziralo neštete prostore (opuščena skladišča, garaže, tovarne, pekarne, pivovarne), s čimer je opravljalo še dodatno družbeno funkcijo.

V poznem 19. stoletju sta skladatelj Richard Wagner in scenograf Adolphe Appia bila med prvimi, ki sta začela razmišljati o drugačnem gledališkem prostoru.. Wagnerju in Appii je vse do srede 20. stoletja sledilo močno gibanje, ki je želelo izumiti novi gledališki prostor. Med obema vojnama so v Nemčiji Bertold Brecht in Erwin Piscator, v Sovjetski zvezi pa Meyerhold, Tairov, Vahtangov razumeli, da je (meščansko) gledališče zastarelo in da nova družba potrebuje tudi novo gledališče, tako stavbo kot dramaturgijo. To dejstvo je zelo pomembno in ga ne smemo zanemariti. Poleg tega je tu še en razlog,  zakaj naj bi raziskovali prostore eksperimentalnega gledališča v srednji Evropi. Po 2. svetovni vojni je bila v Vzhodni Evropi oz. v regiji pod močnim vplivom Sovjetske zveze ta vrsta gledališča oblika subverzivne umetnosti, ki je slej ko prej vplivala na demokratizacijo družbe. Podobna gibanja so obstajala tudi v Ameriki, na primer The Living Theatre, vendar niso imela istega družbenega okvira, četudi so prav  tako rušila tabuje in kršila zapovedi zahodne družbe.  Socializem ali komunizem nista izumila novega tipa gledališča, kljub prizadevanjem v porevolucijski Sovjetski zvezi. Uradno gledališče v državah »vzhodnega bloka« je ostalo v svojem bistvu meščansko. Gledališki eksperiment je bil tako hkrati kritika  meščanskega gledališča kot tudi demokratizacija družbe, ki ni hotela biti meščanska, a je gojila prav táko gledališče (navkljub agitkam, ki so jih uprizarjala uradna, »narodna« gledališča.)

Rekli ste, da je eksperimentalno gledališče oblika opozicije tradicionalnemu gledališču. Kaj je prihodnost eksperimentalnega gledališča? Ali mislite, da se bo v bodoče razvila tudi svojevrstna opozicija tradiciji
eksperimentalnega gledališkega prostora?

To je dobro vprašanje. Študentsko gibanje v Parizu v letu 1968 ni bilo revolucionarno v smislu francoske ali oktobrske revolucije. Ena od idej je bila, da je potreben pohod skozi institucije, saj so študentje razumeli, da institucij nima smisla rušiti, ampak jih je potrebno zavzeti in jih začeti preurejati. Med kulturno revolucijo na Kitajskem so Rdeči gardisti  uničevali stara inštitucije, ki so temelj neke družbe, pa četudi komunistične. Francoski študenti, kljub temu, da so mahali z rdečimi Maoovimi knjižicami,  so bili pametnejši in so razumeli, da je prišel čas, ko je potrebno vstopiti v tradicionalne ustanove in jih spremeniti od znotraj navzven. In gledališče je ena od temeljnih tradicionalnih inštitucij neke družbe.  

V istem času, v  60. letih prejšnjega stoletja, je delovalo v Sloveniji kar nekaj eksperimentalnih gledališč (Oder 57, Študentsko aktualno gledališče, Pupilija  Ferkeverk, Glej, Pekarna). Režiserji, ki so delovali v teh  gledališčih,  so postopoma začeli vstopati tudi v institucionalna gledališča, kar je pomenil, da je začel eksperiment »razkrajati« tradicionalno gledališče. V relativno kratkem času so tradicionalna gledališča prevzela novo dramaturgijo, ustanavljala so celo »male odre«, na  katerih se je začelo odvijati novo, eksperimentalno gledališko življenje.  Tako je Mala drama osrednjega slovenskega nacionalnega gledališča v Ljubljani postala oder, kjer si lahko videl kar najbolj avantgardne predstave  domačin in tujih avtorjev (Jovanović, Strniša, Arraball) in celo gostovanje kakšne eksperimentalne skupine.

V 80. letih je prišlo do silnega razmaha, skorajda »eksplozije« novih gledališki »tendenc«: pojavilo se je novo plesno gledališče, neverbalno in post-dramsko gledališče, ki je na neki način oznanjalo konec neke epohe: štirih desetletji  socializma in razpad skupne federativne  države. A z množičnostjo in ne nazadnje tudi z vse večjo odvisnostjo od državnega (mestnega , občinskega) financiranja so ta gledališlča izgubljala na svoji  ostrini in provokativnosti.  Vse je postalo nekaj običajnega: nove tendence so se pojavile v taki količini, da so se razlike med enim in drugim izgubljale.  Razlika med njimi se je morda kazala bolj v kvaliteti izvedbe, manj v ostrini idej in potencialni subverzivnosti. Vsi ti pojavi so se nadaljevali tudi v 90. in stopili tudi v novo stoletje.

Težko je zato govoriti o prihodnosti eksperimentalnega gledališča, saj bi lahko rekli, da je bilo vse, kar je bilo mogoče, že storjeno v preteklosti. Vendarle temu ni tako, saj je gledališče najbolj javna umetnost, kar pomeni, da ne more obstajati brez javnosti, publike. Odnos med  igralcem in gledalcem pa je izrazito dinamičen, vedno nanovo ustvarjen.  Res živimo v času, ko je vse ne le mogoče, ampak tudi dovoljeno, pa vendar  se mi zdi, da je najpomembnejše vprašanje, okoli katerega se bo vrtelo gledališče v prihodnosti, odnos med  virtualno resničnostjo in taktilno resničnostjo: igralec je vedno živ, neposreden, neponovljiv, prav  tako gledalec; med  njima ne sme biti več pregrade, »rampe«, ki je stoletja ločevala  oder od avditorija in  gledalca  postavljala v položaj vojerja. Odrska tehnologija ne more nadomestiti pristnega doživljanja.

Gledalec 21. stoletja si želi neposredne  resničnosti, pa četudi je ta resničnost gledališke predstave, ki je seveda iluzija resnične resničnosti. Četudi zaigran smeh ali solze, budijo v gledalcu, tako kot že v stari Grčiji, občutke veselja, strahu, groze, žalosti.  Gledališče je morda poslednja ustanova, v kateri se gledalec lahko identificira z življenjem drugega človeka, četudi je to »le« (dramski) junak.  Kolektivno doživljanje gledališke predstave ustvarja neko posebno bratstvo med  samimi gledalci, pa tudi med gledalci in igralci. Trenutka vstopa v gledališče in odhoda s predstave sta izjemno dragocena za človekovo doživljanje, saj ju ni mogoče nadomestiti prav z ničemer.

Prepričan sem, da je  edina  možnost gledališča v 21. stoletju (pa naj mu rečemo eksperimentalno ali »tradicionalno«, kar je v bistvu bistroumni nesmisel!) kot opozicija virtualni resničnosti,  ki nas vse bolj zasužnjuje.   

Ali po vašem mnenju študentska arhitekturna delavnica Vizije in možnosti vpeljuje eksperimentalno gledališče v institucijo? Ali obstaja potreba po tem?

Kot rečeno, uporaba pojma eksperiment, ko govorimo o prihodnosti gledališča, postaja nekoliko vprašljiva. Vsekakor pa bo potreben eksperiment (navdahnjeno raziskovanje) gledališkega prostora, prostora igre. In tu se odpirajo velike možnosti; študentska delavnica na temo novega gledališča v Ljubljani (lociranega na Južnem trgu) ponuja študentom možnost eksperimentiranja, preizkušanja, nenazadnje tudi igre. To je eksperiment v polju arhitekture, saj predvidevamo, da bodo vsebine, torej gledališke predstave prihodnosti precej drugačne od naših sedanjih predstav: takó o gledališki  stavbi kot o gledališki predstavi. Ob tem ne moremo mimo dejstva, da je rekonstrukcija ljubljanske operne hiše, ki se končuje, opozorila na nesmotrnost take obnove. Arhitekta sta morala slediti predvsem zahtevi, da bo v prenovljeni  zgradbi dovolj prostora za igralce, garderoberje, frizerje, za ansambel, za pevce, zboriste in baletnike.

Prav zaradi tega je za staro, konec19.  stoletja zgrajeno operno hišo, zrasla velika črna škatla.  Tako zamišljena rekonstrukcija stare opere je bila predvsem omogočiti ustrezno  gledališko infrastrukturo (garderobe, skladišča, kopalnice, prostori za vaje, baletna soba, prostori za korepetitorje etc.).

Ob zasnovi nove gledališke stavbe se naše vprašanje ne sme glasiti: »Koliko garderob potrebujemo za igralce in koliko kopalnic«,  ampak kakšen stik med igralcem in gledalcem bo nova stavba omogočala. Nemara se moramo spomniti starih Grkov, torej začetka evropskega gledališča, in njihovega razumevanja družbene vloge gledališča.

Glej tudi:

Gledališka stavba za 21, stoletje

Študentska delavnica v Ljubljani