Téma výstavy – divadelní architektura – je vymezeno středoevropským prostorem. Myslíš si, že má takové vydělování smysl? Není střední Evropa umělý konstrukt, který trochu omezuje vnímání vztahů mezi Západem a střední, potažmo východní Evropou?

Je nutné ujasnit si dva termíny, které jsou strašně vágní: divadelní architektura a střední Evropa. Protože když použiješ dva vágní termíny vedle sebe, vypadá to dost exoticky, a myslím, že to je přesně případ naší výstavy.

Střední Evropa tu není vůbec vnímána ve smyslu vymezování se vůči zbytku Evropy. Popisuje to v podstatě jen nějaký záběr zkušeností, které tento region má a které jsou jiné než u ostatních evropských zemí. Tyto zkušenosti se v podstatě odehrály jen ve 20. století, možná jen ve druhé polovině 20. století, respektive po druhé světové válce. Všechny ty státy mají ten handicap, že se najednou staly součástí něčeho, k čemu nikdy nepatřily, ať to pojmenujeme sovětská okupace nebo řekněme jakási slovanizace tohoto prostoru. Rok 1945 by se v tomto smyslu mohl považovat za vyvrcholení národního obrození, protože po něm jsou ve střední Evropě konečně jenom Slované.

Kdybychom chtěli střední Evropu nějak definovat, tak jsou tu, podle mě, tři dimenze, které jsou dány historií. Za prvé je to právě to, že tato oblast byla vytržena z evropského kontextu a ovlivněná sovětizací. Druhou dimenzí je skutečnost, že až do poloviny 20. století byla střední Evropa multietnické prostředí – ať to bylo v rámci Rakouska-Uherska, Československa, Jugoslávie nebo Maďarska. A třetí dimenzí je, že transformace po roce 1989, na kterou se dnes díváme v podstatě kriticky, proběhla sametově, že se tu neodehrály žádné války.

Divadelní architektura je v postatě také konstrukt, protože divadlo vlastně nepotřebuje architekturu. Architektura je ve finále jen zkomplikování divadelního činu. Protože člověk se po vstupu do divadla najednou objeví v nějakém prostoru, který je strašně silný, s červeným kobercem a zlatými lampičkami, a najednou na to musí nějak reagovat. Už přes rok o tom přemýšlím a došel jsem k té nejencyklopedičtější definici divadelní architektury, která je v podstatě směšná: je to budova, ve které se opakovaně uvádí nějaká divadelní hra. To, co mě na tomto projektu fascinuje je, že tato encyklopedická formulace najednou začne nabývat nejrůznější podoby – začíná to Národním divadlem a končí bytovým divadlem Vlasty Chramostové.

A jak jsi tedy tyto poměrně složité pojmy, oblasti – divadelní architektura a střední Evropa – přetavil do konceptu výstavy? Jak jsi je zpracoval?

Přistupovali jsme k tomu tak, že architektura není jen nějaká fyzická věc, ale že je to materializace historie, nebo spíš materializace zkušenosti. V tu chvíli začaly tyto domy promlouvat úplně jiným jazykem. Díky tomu si můžu dovolit říct, že divadlo Vlasty Chramostové přesně vystihuje atmosféru té nejšílenější normalizace. Nás, kteří jsme neměli přímou zkušenost s komunismem, na tom, myslím fascinuje, že se tady divadlo vrací zase ke svému prapůvodu vzývání bohů, divadla v katakombách a tak dále. To je element, který dnes v klasických divadlech často mizí.

Jak se všechno to, o čem jsi teď mluvil, promítlo do výběru jednotlivých divadel nebo do členění výstavy? Na výstavě bude každému divadlu věnován stejný prostor – jedna „vitrína“. Proč jsi zvolil právě takovou podobu výstavy? 

Celá expozice je založena na tom, že návštěvník vstoupí do jakéhosi ideálního prostoru – je to v podstatě jakýsi black box, tmavá galerie bez světel – a uvidí tam sedmdesát stejných, opakujících se objektů. Ale ve chvíli, kdy se k nim přiblíží, každý začne vyprávět jiný příběh. Proto ta unifikace. Kdybychom materiály ke každému divadlu představili nějak jinak, přestali bychom vnímat nějaký společný jmenovatel středoevropské zkušenosti, která se tady odehrála.

Tvůj koncept mi hodně připomíná cyklus výstav, který Centrum pro středoevropskou architekturu (CCEA) realizovalo pod názvem I’m a Young (…) Architect. Na nich jste každému současnému architektovi poskytli určitý omezený prostor a on se na něm musel sám nějak představit. Neměl by ale kurátor v případě historického materiálu trochu více „vstoupit do příběhu“, nějak se ho snažit interpretovat?

Já k výběru materiálu nepřistupuji takovým tím kunsthistorickým způsobem, který chce říct pravdu, protože si myslím, že na to, aby se řekla o každém divadle pravda, potřebovalo by každé jednu výstavu. Největším problémem ve spolupráci s dalšími kurátory bylo přesvědčit je, abychom materiál minimalizovali. Protože na výstavě můžeme představit jen zkratky a je na divákovi, jak na ně bude reagovat, dále je zpracovávat, zajímat se. Já každou výstavu vnímám z pozice soudobého návštěvníka, který sedí denně sedm hodin před počítačem. Myslím si, že smyslem výstavy není, aby diváci četli nějaké texty, protože takové informace zjistím jednoduše na internetu.

Ve 20. století se diskuse o novém divadelním prostoru často odehrávaly jen v konceptuální rovině. Budou na výstavě představeny také nějaké nerealizované projekty?

Cílem výstavy není zmapovat všechno, co se na poli divadelní architektury odehrálo. Jediný nerealizovaný projekt, který tam bude prezentován je Gödör (Díra) v Budapešti. Představena tam bude architektonická soutěž na maďarské Národní divadlo, která proběhla v roce 1997, ale primárně to bude nést informaci o neschopnosti dnešního systému, vypořádat se s velikou stavbou, s reprezentativním objektem. Poté, co tato soutěž proběhla a byl vybrán nejlepší návrh, se změnila vláda. Divadlo se nakonec postavilo někde jinde a úplně jinak, než bylo plánováno. Nové divadlo sice funguje, ale vypadá katastrofálně. Proto jsme jedině v tomto případě představili nerealizovanou věc, která ale vlastně není úplně nerealizovaná, protože v té díře, která byla vykopána a vybetonována na původním místě, je dnes jedna z nejlepších undergroundových scén v Budapešti. To místo má i neuvěřitelnou energii, protože na něm až do roku 1965 stálo původní maďarské Národní divadlo.

Co se týče experimentu v divadle, myslím si, že už to trochu není téma současnosti. Všichni ti lidé, kteří v sedmdesátých letech prošli fází experimentování, se na konec vrátili ke klasickému divadlu, ve kterém je jasná hranice mezi divákem a hercem. Také neznám žádné prostorově multifunkční, víceúčelové divadlo, které by dobře fungovalo – člověk tam vždycky narazí na to, že potřebuje tři dny, aby ho přestavěl. Nejlépe totiž funguje v postatě úplně prázdný prostor. Myslím si, že diskuse o změně divadelního prostoru jsou za námi.

Co by si měl divák z výstavy tedy odnést? Měl by si říct: „Viděl jsem všechna zajímavá divadla ve střední Evropě“? Nebo by měl pochopit nějakou souvislost konkrétní divadelní budovy s historií místa, ve kterém se nachází? Nebo by si měl pamatovat, jak vypadaly půdorysy jednotlivých divadel?

Anomálie střední Evropy, na kterou jsme si už zvykli, je to, že se v jednom státě hraje jen v jednom jazyce. A myslím, že pokud výstava jenom trošku vzbudí povědomí o tom, že je tady také menšinové divadlo, že v Polsku se hraje také v hebrejštině nebo jidiš, v Budapešti také slovensky a naopak v Bratislavě nebo Košicích i maďarsky, bude to velký úspěch.

Takže vlastně nejde v první řadě o architekturu…

Architektura je tu použita jako rámec, ve kterém se toto všechno odehrává. Protože paradoxem je, že architektura se nemění, jen se v ní hraje v maďarštině, němčině nebo slovenštině. A to by si návštěvník měl uvědomit. A měl by si taky připustit tu možnost, že se zítra v té samé budově bude hrát holandsky. Byl bych šťastný, kdyby si divák uvědomil, že středoevropská historie je v architektuře doopravdy zmaterializovaná, zvizualizovaná. Protože každé z těch divadel, ať vypadá, jak vypadá, má v sobě příběh. A když člověk projde výstavu celou a začne si pokládat otázky, proč ta divadlo jsou taková, jaká jsou, začne si zároveň ujasňovat spoustu věcí.

10. 3. 2010 se ptala Mariana Holá