Co očekáváte od workshopu „Divadelní architektura – vize a možnosti“?

Jsem rád, že se mluví o divadle, to na tom vítám. Myslím si, že současná společnost je teatrální. A víme, že všechny věci, které dnes nejsou teatrálně ozvláštněny, upadají do zapomnění. Pracuje s tím reklama, veškeré marketingové nástroje jsou tohoto druhu. Je krize tématu; hledá se téma, hledá se image, hledá se logo. Je potřeba dát věcem nějaký obsah. V současné společnosti i v současných médiích funguje ozvláštnění formou dramatizace věci, takže by bylo škoda, kdyby se toho divadlo samo neúčastnilo. Když se setkáme s postupy, které používají reklamní agentury, chybí tam hlubší zázemí toho, pro co má  divadelní věda termín dramaturgie. O dramaturgii nikdo nic z těchto lidí neví a přitom je to věda, která má už dávno vše zpracované, všechny plány, všechny roviny, všechny kořeny; která se jen tím, že je obecně filozofující, nemůže uplatnit v rychlém tempu používání, ale podle mého názoru je to jádro věci. Kdykoliv chystáte inscenaci, první otázka je: „O čem to budeme hrát?“ Je to základní dramaturgická úvaha, která v médiích i v reklamě chybí. Tady je jen psychologie „cílové skupiny“.

 

Jak to souvisí s divadelní architekturou?

Do architektury tak vstupuje nějaký příběh, historie, to, co tím chceme vyjádřit. Architekturu ovlivňuje trh stavebních hmot, to znamená, že je důležité, jestli to postavíte z betonu, z oceli, nebo ze skla. Pak už je všechno jasné, protože každý má svoji technologii přesně zpracovanou a má na ni v podstatě i projekční software. Architekt už nemá příliš mnoho manévrovacího prostoru. A pokud začínáte používat obligátní cestu, dojdete k obligátnímu výsledku. Proto je dnes všechno podobné. Kdežto divadlo vždycky hledá „jinak“. I když jsem připravoval stejnou operu po několikáté, vždycky jsem hledal jiné řešení. Vždy začínáte od nuly a vždycky hledáte novou cestu. Je prestiží každého divadelníka přinést na dané téma svůj osobitý pohled. Takže jsem rád, že workshop může otevřít i tyto otázky. Jestliže se k architektům připojí i další profese a celý tým nalezne přes divadelní budovu v Lublani nějaký společný jmenovatel, bude to príma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Workshop "From Scenography to Architecture", 2007

 

S Fakultou architektury ČVUT se účastníte také mezinárodního projektu „From Scenography to Architecture“. O co se jedná?

Je to každoroční workshop pro studenty ze škol architektury v Paříži-La Villette, Lisabonu, Lundu a z ČVUT v Praze. První kontakty a diskuse vznikly na Pražském quadriennale. Letos v únoru se bude v Paříži konat už třetí ročník workshopu; vloni byl v Lisabonu, předloni tady v Praze. Celé to zorganizovala pedagožka pařížské školy La Vilette, paní Mahtab Mazlouman, která v Praze přednášela o tom, jak učí architekty scénografii. Začali jsme hledat inspirační zdroje pro architekturu ve scénografii. Předchozí dva ročníky dokazují, že je to dobrá cesta, která se snaží pojmenovávat výrazové prostředky. Tím, že se scénografie aplikuje do výuky studentů architektury, zůstávají pevné stavební základy. Plní to architektonické funkce a má to dramatický obsah.

 

Co konkrétně je tedy výstupem workshopu? Scénografický nebo architektonický návrh?

Produktem je konkrétní stavba, která má ale nějaký příběh. Jako příklad mě napadá loňský nejdiskutovanější projekt, památník zemětřesení, které bylo v Lisabonu v 18. století a smetlo asi polovinu města. Studentské týmy tvoří vždy zástupci z jednotlivých škol. Francouzi a Švédové učí architekturu více konceptuálně. Architekt řeší ideu bez vazby na stavební řemesla a konstrukce. V tomto případě dvě studentky z Francie a Švédska vymyslely, že tím památníkem bude „díra do vody“. Velký vír jako symbol zemětřesení. Student  naší fakulty Martin Stára nesouhlasil; že na takovém nesmyslu pracovat nebude. Nakonec to skončilo tak, že z toho víru ve vodě udělal obrovský ocelový zvon jako turbínu, která se ve vodě otáčí a která má svou jasnou konstrukci a logiku. Našel reálné řešení zdánlivě nesmyslné myšlenky. Nakonec byli všichni fascinováni, jak byl projekt silný, přestože začínal absolutním nonsensem.  Je to myslím pěkný příklad přínosu workshopu v ovlivňování tvůrčí metody architektů. Hledání inspiračních zdrojů jiným způsobem, tak jako je to v divadle na zkoušce, vede k tomu, že se najednou může objevit jiný pohled, nečekaný nápad. Pokud do sebe způsob architektonického myšlení nepřijímá nové zdroje, skončí v ekonomickém pragmatizmu: postavíme sloupy, stropní desky, pověsíme skleněný plášť, a je jedno jestli je tam parkoviště, kanceláře nebo byty, hlavně když tam neprší.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Projekt památníků zemětřesení v Lisabonu, workshop "From Scenography to Architecture", 2008

 

 

Bude mít letošní setkání nějaké konkrétnější téma?

Ano, letos nás čeká workshop na téma „Prostor a pohyb“, kam jsou přizvaní i choreografové. Budeme se zabývat i temporytmem. Architekti uvažují postavit budovu, okolo které budou procházet generace. Ale dnes město vnímám z auta, takže má jiný rytmus, jiné měřítko. Ve filmové řeči: má více střihů, je to rychlejší. Jiný rytmus se promítá i do architektury a je třeba se jím zabývat. Konstrukce a materiály jsou technické, nemusí je navrhovat ani architekti. Architekt by měl zůstat dramaturgem, který přináší ideu stavby a její scénář. Pokud si nebudeme tuhle roli pěstovat, všechno ostatní za nás převezmou stavitelé a projektový software. Vždyť už tu máme parametrickou architekturu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Workshop "From Scenography to Architecture", Lisabon 2008

 

Jaká specifika má navrhování divadelních budov?

Divadelní budova je dilema mezi společností a divadelníky. Prolínají se tu dva světy. Ten vnější svět je společensko-reprezentativní, to znamená, že divadelní budova je pomník kulturní úrovně národa, pomník movitosti. Je to monument, na který jsme zvyklí z dědictví 19. století, kdy se všechny evropské národy chtěli nějakým způsobem profilovat. Druhým aspektem je potřeba divadelníků samotných, protože jejich představy o pracovišti jsou jiné. Pro ně je divadlo ateliér, dílna. A čím více šancí dílna skýtá, tím větší mají možnosti divadelní profese. Takže my bychom jim neměli připravit okarínu, která umí zahrát pět tónů, ale musíme jim navrhnout varhany, které umí tři oktávy. Tím, že jsem scénograf, mým nástrojem je jeviště a vím, že provoz a výkon jeho profesí jsou podstatnější než mramor a sklo, které mu vytváří obal. Zadání investora je většinou udělat velkolepý pomník a v tom si myslím je problém i v případě Lublaně a Slovinského národního divadla. Posledním příkladem obdobného přístupu je Opera Bastila v Paříži, otevřená k výročí francouzské revoluce, která je tak obrovská, že už s divadlem nemá nic společného. V Bratislavě dostavěli Slovenské národní divadlo, jehož projekt je z osmdesátých let, a je tedy už  fuori da moda. Jde už jenom o bílé mramorové obklady a křišťálové lustry. Pro rozvoj vlastní divadelní tvorby mimo přístřeší nic nového nepřináší. 

 

Jak se tedy navrhování takových „vyprázdněných“ divadel vyhnout?

Myslím si, že by se navrhování měli účastnit divadelníci. Na Pražském quadriennale vždycky probíhá studentská architektonická soutěž, která má blíž divadelnímu měřítku, blíž ke kostýmu, k figuře, a některé projekty jsou zasvěcenější do toho, co divadelník potřebuje. Nejde jen o úžasný obal. Ten obal musí mít současné funkce. Pokud se zde bude opět hrát klasický repertoár z 19. století ocitá se i architekt v oblasti památkové péče. Historických divadelních budov má Evropa hodně. Pokud bychom měli projektovat současnou divadelní budovu, měli bychom o tom jednat se současnými autory divadelních her, současnými choreografy a dramaturgy.

 

Měl by se divadelní prostor řešit tradičně, tedy ve vztahu jeviště – hlediště? Není už doba na to, řešit ho nějak jinak?

To je otázka postavení divadla v současné době. Divadlo je médium, které ve své době sdělovalo určité filozofické názory, postoje, vzory a všechny symboly obsažené v divadelním dramatu. Vývojem techniky a kultury přejímala další média jednotlivé funkce. Divadlo je totální záběr přes plný portál, ale jakmile přišla kamera, už máme detail, střih, dramatizaci času, řeč obrazu v úplně jiné skladbě. To znamená, že divadlo se dnes ocitá jenom v poloze dialogu člověka s člověkem. To je na něm nejsilnější a nejautentičtější. Všechny ostatní prvky tohoto média už jsou jinde. Jakmile do toho začneme vnášet jiné mediální funkce, vzniká problém. Pak půjde jen o velkou budovu, kde je co nejvíce sedadel, která je možné prodávat.

 

Jak pro tento dialog člověka s člověkem vytvořit optimální podmínky?

Aby divadlo fungovalo v té nejryzejší podobě, potřebuje vzdálenost herce a diváka maximálně 24 metrů a potřebuje akustiku, která tomu napomáhá. Nic víc.

 

Moderní divadla jsou často projektovaná tak, že jednotlivý divák má hodně místa, má větší pohodlí než tomu je v divadlech z 19. století. Mě se ale zdá, že když v divadle nesedíte „tělo na tělo“, není prožitek tak intenzivní, divák není součástí té masy, která přemýšlí kolektivně. Síla divadla se tak trochu vytrácí.

Já osobně si myslím, že divadlo divadlem dělá lóže. Lóže, kde jsou čtyři nebo šest lidí, je menší komunita, která nějakým způsobem může prožitek takto sdílet. Lidé mají v davu větší ostych začít křičet nebo se smát, ale v lóži je prostě menší společenství. Bohužel poválečná éra architektury divadel přinesla jednotné hlediště. Víme z historie, že v hledišti je zakódována společenská hierarchie, takže poválečná architektura chtěla být demokratická: všichni si stejně zaplatí, tak ať všichni stejně vidí. Ale to je norma pro kina.

 

Takže kdybyste teď navrhoval nějakou divadelní budovu, udělal byste tam lóže?

Určitě. Taky se s tím v projektech v mém ateliéru zabýváme. Na Pražském quadriennale v roce 2007 byl takový projekt vystaven ve studentské sekci. Byly to lóže, které jako buňky mohly v divadle přejíždět z jedné strany na druhou a sdružovat se. Byly to boxy, které mají svůj interiérový komfort, jsou čalouněné, čisté, exaktní. Když vznikne multifunkční prostor, kde jsou teleskopické tribuny, a všechno se přesouvá, spouští a přetáčí, tak je to fabrika, kam nemůže přijít dáma v dlouhých šatech, protože se umaže od nějakého šmíru. Pokud máme docílit společenský komfort, musíme poskytnout návštěvníkovi finální design, kterého se dotýká rukama. Proto je třeba do velkého technicistního prostoru vložit mikroklima s kvalitním designem. U automobilů už to umíme. Člověk tam pak může vstoupit kulturně, to znamená nějak oblečen i ozvláštněn svým chováním. Když bude sedět na prkenných bednách a přijde v džínách, je to jedno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sanja Kesser, Projekt divadla s lóžemi, PQ 2007

 

 

Někdo by možná namítnul, že právě ty bedny a džíny nestaví bariéru mezi tím „venku“ a tím „vevnitř“. Otázka ale je, jestli nepotřebujeme něco jiného, než je to „venku“. Nějaký rituál.

Ano, já myslím, že ten rituál, ten obřad je právě v tom, že se obléknu, jdu mezi lidi a hraji tu svoji figuru úspěšného, kulturně založeného intelektuála, který o tom, co se hraje, přemýšlí.

 

Takže divadlo je na obou stranách…

No samozřejmě! A vždycky bylo. Kuloáry byly tím nejdůležitějším médiem. To ještě neexistovaly bulvární noviny. Z těch nejdražších lóží vidíte jen půlku jeviště, ale všichni ostatní vidí, co máte na sobě, s kým tam sedíte, kdo tam za vámi přišel, na co tleskáte. To je ten společenský rituál, který má nějakou úroveň a nějaký protokol. Jakmile se tohle setře, tak tam můžeme sedět na klandrech, pískat a mávat šálami. Proto si myslím, že u projektu nové divadelní budovy je třeba si stanovit, čím dnes médium divadla je, jaké má postavení a jaké má potřeby. Bohužel obecný „stavební program“, který obsahuje seznam místností a jejich prostorové nároky to nevyřeší. Proto je zřejmé, že samotní architekti to nespasí.

 

28. ledna 2009 se ptala Mariana Holá

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Studentský projekt z workshopu "From Scenography to Architecture", 2007